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Institution de prévoyance des retraités du Sénégal (IPRES) (Par Mandiaye Gaye)

Mais, est-ce que véritablement, l’intitulé qui dénomme IPRES


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LETTRE OUVERTE AU MINISTRE DE L’ENVIRONNEMENT (Samba Sylla)

Samba SYLLA                                                                          Malika, le 27/05/2018 Quartier Alphousseynou SOW Malika SENEGAL Email :


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Présidentielle 2019 : déjà une pléthore de candidatures en tout genre. (Par Mandiaye Gaye)

Ce qui suppose d’ors et déjà une possible confusion qui pourrait obstruer une claire et exacte vision sur les candidats en lice


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Election présidentielle 2019 : Quels nouveaux profils recherchons-nous chez les futurs candidats ? (Par Tanor hiendella Fall)

A vrai dire, qui est présidentiable au #Sénégal ?


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Monsieur le Président de la République, où trouvez-vous la force de regarder encore vos compatriotes les yeux dans les yeux ? (par Mody Niang)

Monsieur le Président, le 25 mars 2012,


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deuxieme partie leçon inaugurale S.O ( Par Pr M. Kassé)

Département de Langues et Civilisations germaniques 

                                                             

Suite 2e partie

opposant Léopold Sédar Senghor et Sékou Touré par media interposés. Les signes d’intertextualité et d’intermédialité permettent des passages dans le récit à l’exemple non seulement de la presse mais aussi de la radio. C’est le cas dans le roman Le Dernier de l’empire ou le triptyque d’Héroïsme au quotidien et Moolaade.

Je dirais que la notion ou les théories sur l’intertextualité dans les dynamiques qui les portent dans la création esthétique, s’appliquent bien à l’explicitation des contenus, des partis pris, des choix esthétiques et politiques, des visées idéologiques et du discours dont l’œuvre de Sembène est porteuse.

Elles s’avèrent d’autant plus utiles qu’à travers des études de cas, on peut facilement les identifier et les analyser. Dans les développements connus de l’intertextualité, on peut s’accorder avec Roland Barthes qui parle du texte comme intertexte.[1] Ainsi, dans les passages remarquables à travers le discours qui les met en relief, on peut noter, par exemple, dans le cinéma de Sembene une intertextualité bien particulière et qui fait l’originalité de cet artiste, metteur en scène, réalisateur et acteur. C’est le cas dans Borom Sarrett. Des éléments de civilisation et de cultures orales se mélangent à dessein dans le chant du griot qui devient un intertexte dans des éléments d’oralité chantée qui portent et expliquent la civilisation faite de passé travesti et de cultures hybrides dans la déviation opérée par une modernité non assumée. Cette modernité n’est pas comprise et vécue harmonieusement dans des transitions nécessaires que Sembène dénonce de manière continue dans beaucoup de parties de son œuvre et dans ce type de panégyrique individuel dévoyé et de mauvais aloi. La valeur didactique de cette forme d’oralité portée par le griot, maitre de la parole, celle qui a un sens et donne du sens, s’avère dès lors évidente et s’en trouve illustrée et exemplifiée. J’y reviendrai.

Ce procédé intertextuel dans la gestuelle théâtrale du dire et du déclamer que le critique peut identifier dans la mise en relief et le parti pris de Sembene, l’importance accordée à la voix facilement décevable dans sa fonction sociale, en somme gestuelle et théâtralisation du récit, rendent possible le déroulement d’une expérience partagée. Ceci produit du sens dans le discours et confère à l’intertextualité chez Sembène une fonction politique et sociale déjà évoquée en mettant en exergue une critique sociale claire. C’est la raison pour laquelle nous retrouvons sans difficulté ce discours dans le parti pris esthétique et technique du dire qui se présente à chaque fois comme des tableaux que le lecteur peut facilement se représenter. Les images portées par ce type de discours se présentent comme autant d’unités narratives avec des procédés d’écriture comme la suspension du récit, l’accélération et le changements de rythme. On le note pareillement avec plus d’intensité encore avec la pièce de théâtre tirée des Bois de bois de Dieu.

Je peux donc dire simplement que l’intertextualité chez Sembène participe d’une esthétique originale qui confère au récit une dimension qui éclairent et explicitent les contingences et les contraintes du développement des pays africains à différents stades en en dévoilant les contradictions et les moyens de les lever.

Le film ou Sembene témoin de son temps.

Parlant de l’intermédialité qui se manifeste avec beaucoup de significations dans le cinéma de Sembene, je pourrais commencer par ce qu’il dit lui même de son art : «  Je ne sais pas encore pourquoi je filme mais tout un peuple m’habite et je dois témoigner de mon temps ».[2] Ce militantisme a réglé avant l’heure les questions que les intellectuels africains se sont posés sur les voies les meilleures pour engager la décolonisation et les voies de développement, capitaliste ou socialiste comme le prônaient Sékou Touré en 1958 en Guinée, Modibo Keita au Mali, en 1960, Kwame Nkrumah, le consciencisme et son slogan « l’Afrique doit s’unir » dans la même période au Ghana, socialiste africain à la Léopold Sédar Senghor au Sénégal ou Julius Nyerere et le mouvement Ujaama en Tanzanie pour illustrer. La question à laquelle on tente de répondre dans sa riche production cinématographique (2 court métrages et 9 long métrages souvent primés dans les plus grandes manifestations cinématographiques internationales) est articulée à l’analyse concrète des situations politique, économique, sociale et culturelle de l’Afrique colonisée à celle postcoloniale et aux différentes positions des élites en charge du destin de ce continent, de l’Afrique subsaharienne à celle australe. Ce faisant, il applique, dois je le rappeler ici aussi, les leçons tirées de l’expérience politique et syndicale, celle du mouvement ouvrier de l’époque, sans oublier les nécessaires étapes des voies de développement, les alliances politiques de classe, le rôle des intellectuels, des syndicats, de la petite bourgeoisie, celle compradore soutenue par le néocolonialisme, le rôle et la place des religions et croyances culturelles ainsi que le poids des traditions dans ce processus d’émancipation. Sa réflexion s’articule autour de l’éducation d’abord pour susciter les nécessaires prises de conscience favorables à l’action organisée dans un contexte d’acculturation multiforme. Il s’agit pour lui de déconstruire des images idylliques d’une Afrique victime d’hybridités fécondées par l’histoire de rencontres qu’on lui a imposées et qui ont imprimé des marques profondes dans les consciences.

Il nous semble, dès lors, important d’appréhender correctement la démarche de Sembene et de l’expliquer dans son originalité, l’expliciter dans la démarche esthétique et dans la théorie du texte comme le comprend Roland Barthes, parlant du texte et de l’œuvre ainsi des déterminants socio-historiques[3] ,facteurs de production. Il s’agit donc de mettre en exergue une position militante qui distingue Sembene de tous les autres cinéastes africains pour comprendre et interpréter la présence et la richesse de l’intermédialité dans sa production cinématographique.

Il faut le souligner, la critique ne s’ attarde pas trop sur cet aspect de manière régulière et exhaustive, si ce n’est lors de sa controverse avec Léopold Sedar Senghor sur la gémination du titre de son film Ceddo[4]. C’est sans doute ce qui explique cette forme d’ostracisme de la critique qui entoure son roman/essai Le dernier de l’empire, traitant de la succession politique de Léopold Sédar Senghor par Abdou Diouf dans une période de transition politique au Sénégal fort controversée.[5] On peut en souligner des signes révélateurs pour éclairer notre démarche et montrer en même temps de nouvelles approches herméneutiques de l’ œuvre de Sembene dont l’analyse des civilisations africaines constitue le fondement à partir duquel il déconstruit des discours et propose des alternatives. L’intermédialité lui sert de cadre pour poser des repères dans la conscience collective, procéder à des analyses rigoureuses du vécu du public, lui présentant des éléments familiers dans une distanciation de type pédagogique, suscitant des interrogations porteuses d’alternatives politiques, sociales, économiques et culturelles mieux que dans le roman ou la nouvelle. Dans cet exercice, Sembene se départit d’un certain populisme entendu comme regret de « la plénitude originaire » comme le déconstruit Domenico Losurdo dans son brillant ouvrage « La lutte des classes, une histoire politique et philosophique »[6] citant Marx et l’Inde colonisée par la Grande Bretagne : «  une société privée de son « monde antique » sans que cela soit compensé par « la conquête d’un monde nouveau »… « En l’absence d’un « monde nouveau », le « monde antique » idéalisé et transfiguré du fait des souffrances du présent et du caractère vague du souvenir du passé, continue à être l’objet d’une profonde nostalgie »[7] On voit bien ce phénomène dans une analyse de type intermédiatique dans l’utilisation par exemple du chant et de la musique traditionnelle dans certains films de Sembene.

De par sa pratique littéraire et cinématographique, Sembene intègre des faits de civilisation africaine, enrichissant du même coup la théorie de la lutte des classes et ses exigences théoriques et pratiques appliquée à l’Afrique coloniale et postcoloniale, dans des contextes historiques déterminés.

Une approche et une analyse nouvelles peuvent montrer à quel point Sembene intégrait déjà dans son œuvre des techniques de récit porteuses de sens historique. C’est une des explications de l’utilisation de l’art africain contemporain sur laquelle je reviendrai dans une autre de ses fonctions, par exemple.

Parlant d’intermédialité dans des processus de production de sens, Sembene l’introduit avant les discussions actuelles d’un point de vue littéraire et artistique tout à la fois pour rendre clair l’objectif qu’il poursuit: une production d’images servies par un discours sans équivoque de déconstruction à dimension didactique et à visée thérapeutique. Il le dit lui même, répondant à la question sur la portée de son esthétique cinématographique. A la question:

« Comment le public reçoit-il les films en Afrique? De quels effets sont-ils porteurs?“ Sembene répond:

„On ne peut pas comprendre le cinéma africain dans ses formes variées et ses nombreuses références historiques sans étudier l’histoire et la culture des peuples africains. On doit savoir de quels mythes, symboles et métaphores les cinéastes africains partent“ [8]

Sembene s’est toujours inscrit dans la modernité. Ce faisant, il est un éveilleur de conscience dans une Afrique déchirée entre la tradition et ses avatars et les impératifs de développement. Il précisait: « une nouvelle Afrique est en train de naître. Une Afrique désormais consciente de ses problèmes propres. Elle sait ainsi que c’est à elle de trouver des solutions. Il faut en effet cesser d’être une société grabataire et assistée. Il faut apprendre à relever la tête et à faire face. Sans toutefois, bien sûr, refuser les apports de la civilisation européenne. L’Afrique doit s’incorporer les valeurs nouvelles en conservant son identité, sa personnalité. Sur le plan religieux, nous sommes très libres, tolérants. Une tolérance que l’on ne connait pas en Europe »[9]

Très peu porté sur la critique cinématographique qui a accompagné toute sa production, Sembene n’en était pas moins attentif à l’évolution du dépassement ou non des contradictions au sens où l’entendait Hegel et Marx en portant un regard d’anticipation sur le réel et son évolution. La Noire de…, cette œuvre majeure qui date l’apparition du véritable cinéma africain, ne porte- t –elle pas et ne dénonce t- elle pas, par anticipation, le drame que suscitent les mirages de l’occident tel que le confirment les acteurs de cette production combien actuelle, dont la quintessence est portée par une femme. Ceci est un symbole très fort dans la mesure où la femme porte et donne la vie, symbolise le refus de l’exploitation comme les héroïnes des Bouts de bois de Dieuet prévient le drame des jeunes désœuvrés de certains pays africains de l’ouest, saisis de désespérance et qui bravent les océans et ses risques comme Diouana a bravé, naguère, l’inconnu dans sa quête de mieux être. L’intermédialité devient un objet d’interrogation dans le récit filmique, la trame, le développement du message que porte le film et en même temps interface obligé qui suscite en retour réflexion. Les objets de l’intermédialité sont choisis donc à dessein. On peut en relever plusieurs formes dans une énumération qui en montre toute la portée, d’un film à l’autre, parfois utilisées de manière répétitive pour en souligner l’importance au plan didactique et la portée dans les effets attendus de la production filmique.

La musique, la chanson, la ballade sont utilisées chez Sembene, parfois à l’instar de l’opéra de quat’[10] de Bertolt Brecht et Kurt Weill dans ses caractéristiques fondamentales comme le réalisme déja évoqué et la mise à distance du spectateur pour lui permettre d’exercer un jugement, afin de l’amener à se   confronter à une vérité fondamentale de l’abime entre la morale affichée par la société et le mode de fonctionnement de cette même société. Le succès de la Ballade de Macky devenue un classique du répertoire musical, reprise également et largement dans le Jazz pour en souligner la portée à caractère universel, traduit un témoignage éloquent de l’esthétique entendue au sens d’une construction dynamique et la portée de ce genre, chanson ou ballade. On en trouve des traces dans Niayes, un film de 35mm tourné en 1964dans un mode de confrontation réelle appuyée par la berceuse très populaire à l’époque Mademba de Fatou Casset, sur le respect dû aux parents, respect qui se transforme en relation incestueuse et dont le thème de l’enfant bâtard marque le hiatus entre la religion et sa pratique, la musique sacrée symbolisée dans presque tous les films de Sembene (l’appel du muezzin) et la pratique sociale répréhensible. On le note avec clarté dans l’intention d’informer et d’éduquer dans la chanson populaire qui dénonce l’hypocrisie, le mensonge et la fausse morale des castes dits supérieurs dans la société sénégalaise. Le contraste est net et mis en évidence entre la folie de l’ancien soldat, l’aliénation qu’il a subie et qui est véhiculée par la musique militaire et les airs populaires, éléments de refuges servis par des proverbes déclamés par le gardien de la tradition, le griot. « Un griot dit tout haut, ce qu’on n’ose pas dire, ce qu’on murmure. Il n’est pas nécessaire pour véhiculer la vérité d’être griot » entend-on dans l’intertextualité qui accompagne l’explication dans le film. Ces éléments de musique sont servis par la voix, les récits épiques, les instruments traditionnels comme la Kora omniprésente et jouent le rôle de refuge dans des situations désespérées ou de nostalgie réparatrice comme dans la Noire de… (1966), le Mandat (1968), Faat Kiné (2000). On peut relever à ce niveau les éléments d’identification qui servent de processus intermédiatiques et de mise au point culturel sur les trésors de l’oralité avec des musiciens connus, admirés et adulés par le public qui se retrouve dans leurs verbes. Les textes qui accompagnent la musique dans la narration et la démonstration de Sembene sont mis en reliefs et compréhensibles dans la musique instrumentale et ce qu’on appelle la musique vocale aves ses signifiants comme dans le blues africain-américain.[11] Ils portent des messages forts. On le note chez la cantatrice préférée de Léopold Sédar Senghor, la grande diva séeréer Yandé Codou Sène, la cantatrice du royaume d’enfance, symbole de la rhapsodie des griots au chant polyphonique, celle qui inspirait le chantre de la Négritude dans sa poésie, ou dans la narration de   Samba Diabaré Samb maitre de l’épopée, Baaba Maal pour Guelwaar (1991), Youssou Ndour pour Faat Kiné. Leur champ lexical règle la question des langues nationales, de leur signification et portée sociale, politique et cathartique. On pense ici au tam tam symbolisé par le Sabar, instrument de musique, de percussion, symbole de danse sensuelle et qui suscite oubli, allégresse, insouciance, érotisme, gaîté et fête complétés par des éléments traditionnels dont le chant est porteur, véhiculant des messages où se mêlent sarcasme, ironie, éducation et morale( le procès de l’argent, de ses effets dévastateurs dans nos sociétés, thème récurrent chez Sembene comme on le voit avec plus d’évidence dans le film Le Mandat que dans le roman ou la nouvelle Niiwam (1987).

Le saxophone de Manu Dibango ajoute une dose africaine, moderne, mélancolique et bluesy dans les moments dramatiques ou ceux chargés de grande émotion dans le récit.

On peut, à juste titre, mettre en exergue deux musiciens de par leur   popularité, leur talent, la haute facture au niveau de la création et de la portée sociale que sont Samba Diabaré Samb que Liliaan Kesteloot appelle « le griot épique » et youssou Ndour. Le premier n’a pas été choisi au hasard par Sembene dans beaucoup de ses films pour illustrer son message, lui le gardien du temple et de la généalogie qui déclare dans le très beau documentaire de Laurence Gavron « Le noble se trouve devant, le griot est   derrière pour lui enseigner son passé, sa naissance. En cas de bataille, nous sommes devant pour leur dire quoi faire, ne pas fuir, mourir ou vaincre »[12]. Pour lui, le Xalam, l’instrument par excellence de l’oralité sert à écrire , à porter « les paroles ailées «  pour reprendre Homère[13]. Cette guitare à trois cordes selon les pays africains, retient les hauts faits, comme le courage du travailleur émigré en France et qui envoie le mandat, ou Tara, l’hymne à Elhadji Oumar Foutiyou Tall, un résistant à la colonisation française. Le gardien de la tradition fait le procès des griots flagorneurs, laudateurs, fustige les comportements déviants comme le dénonce Sembene dans Borom Sarrett ( 1962) mettant en parallèle les paroles pleines de sens psalmodiées avec le Xalam, signifiant, comme au générique de fin, le refuge qu’il constitue, le facteur d’identification qu’il représente en opposition à la fois à l’opportunisme des griots aliénés par la nouvelle civilisation de l’argent, civilisation que souligne l’utilisation répétitive et en contraste de la musique classique occidentale dans la Noire de.. symbolique d’une aliénation renforcée par la ville de Marseille et la solitude, lot de beaucoup d’émigrés dans des espaces culturels froids où règne le profit. Rappelons que Sembene partage avec ces musiciens connus et respectés la distinction nationale délivrée par le Sénégal en 2006 de « Trésors humains vivants »

Le second, Youssou Ndour, c’est la jeunesse, le renouvellement du genre musical qui allie tradition et modernité dans les mélodies et la rythmique. C’est l’hymne au stoïcisme comme le souligne le très bel essai du regretté Professeur Oumar Sankharé: Youssou Ndour. Le poète[14] : « la musique de Youssou Ndour constitue (donc) un grand espace où se croisent les écrivains et les genres de la littérature universelle. Baudelaire avait raison de dire que la poésie et la musique font que

« l’âme entrevoit les splendeurs situées derrière le tombeau » [15]. Comme Sembene, Youssou Ndour est un artiste engagé dont la musique est également catharsis et thérapie, son art euphorique et eurythmique. Des titres comme Birima ou Médina, font l’éloge de la ténacité et du courage, Mondial 98 que Sembene reprend dans Faat Kiné, souligne la force du football, l’importance du facteur multiculturel, de ce que la France doit à son émigration Blancs, Blacks, Beurres, pour la coupe du monde de football de 1998, dénonçant du même coup le racisme ordinaire du Front National de Jean Marie Lepen et des « Beaufs ». Sembene revient ainsi sur le procès de la connivence opportuniste de la France néocoloniale ou coloniale par rapport à ses émigrés ou naguère ses tirailleurs comme dans Emitaï avec la statue controversée du soldat Dupont et du tirailleur sénégalais Demba qui voudrait célébrer une pseudo fraternité d’armes durant les deux guerres mondiales dénoncée avec force par le très émouvant film Camp de Thiaroye sur le massacre des Tirailleurs sénégalais à Thiaroye en 1944[16]. Les accessoires que constituent le casque nazi, les fils de fer barbelés mis en exergue par la musique, l’harmonica du musicien Ismaïla Lô sont, du reste, autant d’éléments intermédiatiques en ce qu’ils véhiculent des messages porteurs et renseignent à des fins d’écriture de l’histoire occultée à dessein sur la présence des Africains et des Africains Américains dans les camps de concentration nazis. Ceci contraste avec La chanson « Maréchal nous voilà, tu nous as redonné l’espoir, le pays renaîtra », le recrutement forcé des tirailleurs sénégalais comme dans Emitaï, la répression des villageois qui refusent la réquisition et de donner le riz à l’armée, le persiflage du Maréchal Pétain et du Général De gaulle pour montrer à quel point le colonialisme s’est toujours servi des Africains comme chair à canon et source d’exploitation économique. Cet aspect est déjà annoncé dans le sacrilège de Diouana commis sur la place de l’indépendance qui glorifie les morts pour la patrie française.

Sembene est précurseur d’une autre modernité avec, en filigrane, le problème de l’accès à la connaissance facteur de libération sous tendue par une critique sans complaisance des instruments de manipulation de l’opinion et modes de domination politique et culturelle comme les journaux postcoloniaux Paris Dakar et le Soleil ou de « placement produit » utilisé dans le marketing avec l’opposition notée dans la séquence des circoncis, symboles d’éducation traditionnelle confrontée à une modernité autre, source possible d’aliénation, avec la pancarte du jardin d’enfant. Ces images sont loin d’être gratuites dans le processus de confrontation implicite de deux mondes culturels, tout comme la séquence de la petite aliènée noire qui figure le clinquant et le superficiel et son compagnon européen dans la manupulation de faux billets de banque et la sentence de Faat Kiné. Cette modernité ne produit qu’une aliènation continue destructrice de valeurs morales. La présence du journal dans la narration filmique fait le procès de l’incivisme, de l’oisiveté des fonctionnaires véreux du Mandat avec l’hebdomadaire Jeune Afrique mis en évidence. Sous ce rapport, Sembene plaide pour une autre forme d’information par la connaissance vraie dans la critique implicite de la sous culture véhiculée et favorisée par une certaine presse, celle dite de boulevard, les photoromans qu’il met en évidence dans ses films contrastant, avec le journal Kaddu, promoteur des langues nationales et de leur richesse dans Xala.

Nous pouvons être d’accord avec le regretté grand critique d’art africain Iba Ndiaye Diadji qui parle du « critique d’art comme de quelqu’un habitué à faire parler des images silencieuses par essence, ou à essayer de mettre en mouvement des images figées ».[17] C’est le cas de Sembene avec son intervention dans l’art plastique. L’intermédialité par l’art montre l’effet que l’image peut produire chez des non initiés qui la considère sans un œil critique nécessaire. Sembene sollicite cet œil à des fins d’éducation comme il montre, commente   et dénonce dans Emitai   le régime de Vichy incarné par le portait, la photographie de Pétain et son slogan « Travail, Famille, Patrie ». Il fait par contre l’éloge de ses héros, en privé dans sa maison de Galle Ceddo pour que nul n’en ignore par les portraits des martyrs, symboles de la résistance africaine à la domination, à l’exploitation, soulignant ses préférences idéologiques qu’il veut partager avec son public pour l’amener à choisir ses véritables héros, ceux qui se sont sacrifiés pour la cause de l’Afrique, violée, bafouée et exploitée. L’utilisation des affiches participe en retour du même processus d’éducation comme celle du film Faat Kiné avec la nouvelle jeunesse consciente qui prône l’unité africaine par des symboles forts tels que l’évocation de Cheikh Anta Diop et de son ouvrage fondamental Nations nègres et Culture[18] ou le nom du Club Utopies et Prospectives, la caricature de la télévision comme media officiel, artificiel et manipulateur de consciences faibles   ( Cf. la métaphore de l’assimilation à la prothèse), la propagande faite dans la Noire de., l’insistance mise sur la Bibliothèque populaire comme source de connaissance. Sembene veut rendre dans le même temps vivante une mémoire collective occultée à dessein par les fossoyeurs des indépendances africaines, ceux là qui s’opposent à des velleités d’affranchissement de toute tutelle étrangère mais stoppées dans leur élan par des forces étrangères appuyées par des élites politiques locales. C’est ainsi qu’on peut interpréter une forme d’art populaire comme l’impression d’évènements ou de personnalités marquantes sur les tissus portés par les couches sociales relativement démunies à l’effigie de Patrice Lumumba.  Les références à ce martyr de la révolution congolaise, assassiné par la CIA qui l’ a reconnu des décennies plus tard, à l’Almamy Samori Touré, fondateur de l’Empire du Wassoulou, résistant à la colonisation française au 19ème siècle, mort en déportation le 2 juin 1900 au Gabon, à Amilcar Cabral de Guinée Bissau et des îles du Cap Vert, assassiné en Guinée par les colonialistes portugais le 20 janvier 1973, à Kwame N’Nkrumah du Ghana renversé le 24 février 1966 par une junte militaire appuyée par la CIA, Nelson Mandela de l’ANC qui a passé 27 ans dans les geôles du système de l’apartheid, Thomas Sankara du Burkina Faso assassiné le 15 octobre 1987 avec l’appui des services secrets français. Ces références ne sont pas gratuites dans le procédé intermédiatique d’appropriation d’une des fonctions dévolues à l ‘art africain contemporain comme l’a souligné la 8ème édition de la Biennale de l’Art Africain Contemporain de 2008 et son thème Afrique: Miroir?. Que signifie et représente l’Afrique postcoloniale?

Nous pouvons dès lors interpréter l’intermédailité dans l’art en partant de la métaphore du miroir. Le miroir médiatise l’image qu’il transmet et cette image est associée à une seconde idée, l’identité. Celle de l’Africain débarrassée des   caricatures qu’on lui imprime et entraine une autre perception de soi, une identité au delà du miroir, c’est-à-dire s’analyser soi même dans une perspective autre, critique, tout en restant le même dans le temps. Cette identité nouvelle à laquelle l’Art africain contemporain n’a pas peu contribué, est définie alors comme un système fait de sentiments et de représentations et posé par des actes de séparation, d’autonomisation et d’affirmation, de différenciation cognitive et d’opposition affective. On peut en déduire un principe intéressant à caractère universel que l’art peut induire celui de l’intérêt qui permet de mesurer la capacité de déplacement du sujet, de l’intérêt égoïste à un intérêt plus collectif. Il permet un nouveau mode d’identification à distance. C’est cette distance au sens brechtien que recherche Sembene dans son rapport à l’Art africain dans la peinture comme dans Faat Kiné et dans des formes originales de ce qu’on appelle l’installation comme procédé artistique pour rendre plus vivante l’idée, par exemple le Samp dans Ceddo, cette figure allégorique chargée de sens, véhiculant des idées de notre patrimoine culturel. Le Samp n’est plus un sceptre, mais objet ostensible, symbole d’un défi qu’un lutteur lance à son adversaire, signe chargé de sens, celui du défi public, signifiant refus à la soumission des Ceddo païens et résistants à la fois à l’islam et à l’exploitation basée sur la caste et la noblesse. Des pouvoirs lui sont donc conférés par sa seule présence/défi.

Comme on a pu le noter tout au long de notre développement, le texte littéraire est chargé de sens chez Sembene Ousmane, renfermant les objets de son discours cinématographique à visée transformatrice, selon des étapes qui obéissent au murissement des différentes contradictions qui traversent les sociétés africaines contemporaines. Son usage est réaliste, de ce réalisme qui n’occulte pas aspérités dans la perception immédiate des enjeux, contradictions notées et prises en compte dans le développement des sociétés, générées par une idéologie dominante à facette multiples. L’intermédialité est productrice de discours clairs et donc de sens. Elle devient dans ses différentes composantes autant de…. à suivre

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UNIVERSITÉ CHEIKH ANTA DIOP DE DAKAR

FACULTE DES LETTRES ET SCIENCES HUMAINES

Professeur Maguèye Kassé, Professeur Titulaire

 


[1] Voir à ce sujet Roland BARTHES, « TEXTE THÉORIE DU  », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 15 juin 2017. URL : http://www.universalis.fr/encyclopedie/theorie-du-texte/

[2] Références Sembene Mooladé, Prix Un certain regard, Cannes 2004.

[3] Roland Barthes, Théorie du texte, Cf. Encyclopedia Universalis, Vo 17, version électronique, p.996-1000.

[4] Copan Jean, Un film : Ceddo ou l’histoire introuvable (compte rendu Annales, Economies, Sociétés, Civilisations/Année 1980/Volume 35/Numéro 3/pp.848- 852.

[5] Sembène Ousmane, Le dernier de l’empire, Tome 1 et Tome 2, L’harmattan/Collection Encres noires, Paris, 1981.

[6] Domenico Losurdo, La lutte des classes, Une histoire politique et philosophique, Editions Delga, Paris, 2016.

[7] Domenico Losurdo, Op. Cit.p.363.

[8] Sembene Ousmane : » Ich will mit meinem Volk reden »,in : Film und Fernsehen,2, Berlin (DDR), Nummer 2,1972.

[9] Les critiques du Figaro, Paris, 12 Juin 2007

[10] Cf. Die Songs der Dreigroschenoper, Potsdam : Gustav Kiepenheuer Verlag München, 1928.

[11] Voir LeRoi Jones,1963, Le peuple du blues, Editions Galimard, Paris, 1968 pour la traduction française, p.55.

[12] Samba Diabaré Samb, le gardien du temple, un film de Laurence Gavron, VF, 68mn, 2006, Mbokki Mbaar Productions, Dakar, Sénégal.

[13] Cité par Mamoussé Diagne dans son introduction de son ouvrage : Le Preux et le sage. L’épopée du Kayor et autres textes wolof, Orizons, Paris 2014, introduction.

[14] Oumar Sankharé, Youssou Ndour. Le poète, Les Nouvelles Editions Africaines du Sénégal, Juillet 1998.

[15] Ibid. P.26.

[16] On se reportera utilement à l’ouvrage de Martin Mourre, Thiaroye 44, Histoire et mémoire d’un massacre colonial, Presses Universitaires de Rennes, Rennes, 2017.

[17] Oumar sankharé, Op. Cit. Préface de Iba Ndiaye Diadji.

[18] Cheikh Anta Diop, Nations nègres et culture, Présence Africaine, Paris, 1954.

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Citation

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"Nous voulons que le petrole Venezuelien soit utilisé pour la paix et l'amour, pour sortir plein de personnes de la misère "

Allo Président N 253

Chanmp Oicina Commune de Simon Rodriguez et Tigre, Etat d'Anzoategui, le 23 Avril 2006.

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